Musique sud-africaine : la lutte, toujours...
Aux temps les plus durs de l’apartheid, la musique a toujours joué un rôle catalyseur dans la résistance populaire. Aujourd’hui, la jeunesse sud-africaine ne peut résister à de nouveaux courants. Voyage à travers les époques et les styles.
Dans la septième rue du quartier
Melville, à Johannesburg, les
sons jazzy se déversent du Bass
Line, le club de référence à la fin des
années 90. Un club où se produisaient
des musiciens autant blancs que noirs.
Bass Line était le concurrent du Kippie’s,
du nom du grand trompettiste
sud-africain, un club installé aux côtés
du Market Theatre, haut-lieu des premiers
échanges-confrontations de la
culture noire et blanche, dans les
années 80. Années témoins des grands
affrontements dans les townships et
des premières rencontres politiques
multiraciales, dans le milieu des
affaires notamment. Malgré une atmosphère
très lourde de répression – la
fin du régime d’apartheid était proche–,
de nombreux artistes et intellectuels
de toutes races se projetaient dans une
autre ère, celle de la liberté et de l’égalité
raciale. Dans les partis politiques
noirs, l’ANC particulièrement, on
envoyait des futurs cadres se former
dans les universités occidentales; dans
les milieux culturels, on faisait du
mélange des cultures une loi d’airain.
Beaucoup d’artistes avaient déjà quitté
l’Afrique du Sud, comme Chris Mc Gregor,
le pianiste blanc, un des pères du
jazz sud-africain, dont la profondeur
de l’inspiration en fait, plus de vingt ans
après sa mort en exil en France, la référence
incontestée des nouvelles générations
musicales. Comme Dollar
Brandt, qui se fait appeler Abdullah
Ibrahim après sa conversion à l’Islam,
le couple Hugh Masekela et Myriam
Makeba, le tromboniste Jonas Gangwa,
la chanteuse Dorothée Masuka et des
centaines d’autres qui ont trouvé en
exil le cadre rassurant de l’ANC. Alors
que le parti de Nelson Mandela se battait
très fermement pour l’isolement
du régime blanc, et donc pour l’application
des sanctions onusiennes, y
compris dans le domaine culturel, ses
dirigeants faisaient déjà la preuve de
leur volonté –et de leur capacité– à voir
toute action se passer sous son
contrôle. C’est ainsi qu’il fut difficile
pour Johnny Clegg, qui affichait une
solide indépendance, comme pour les
Ladysmith Black Mambazo, un choeur
du Natal proche du parti Inkhata de
Mangosuthu Buthelezi de se produire
à l’étranger sans que l’argument de la
«trahison» des luttes internes ne soit
brandi, au nom de la stricte application
de la politique des sanctions. À l’intérieur
des frontières, en revanche,
l’expression culturelle est plus difficile
à canaliser. Diversité, mélange,
confrontation en sont les maîtres mots.
On a certes assisté, dans les années
noires, à la caporalisation des cultures
traditionnelles par le pouvoir à des fins
idéologiques, mais, le temps aidant,
c’est l’exigence de reconnaissance, puis
l’esprit de résistance à la ségrégation
qui cimenteront la communauté culturelle.
Les Blancs en avaient bien
compris le danger, lorsqu’à la fin des
années 50, en application des premières
lois d’apartheid, ils optent pour
la manière forte, en détruisant la township
de Sophiatown, dans la banlieue
ouest de Johannesburg, jugée trop
proche des quartiers décrétés exclusivement
blancs. Sophiatown devient
ainsi le symbole de la culture que l’on
assassine. Sur les ruines encore
fumantes de la démolition, un nouveau
quartier va naître, pour les Blancs, baptisé
«Triomph» !
L’indignation internationale, particulièrement dans le monde noir-américain, soulevée par la destruction de Sophiatown et plus tard de celle de District Six, au Cap, entraîne un large mouvement culturel de solidarité. Sophiatown, présenté comme un paradis culturel, image quelque peu déformée d’une township où la vie était dure. À cette occasion, des artistes comme Peter Brook vont réaliser avec des acteurs noirs des pièces d’Atholl Fugard, un écrivain de théâtre blanc et sud-africain. C’est à Sophiatown, puis à Soweto, que les Manhattan Brothers, Abigail Kubela, Dolly Rathebe, mémoires musicales de ces années 50-60, contraints de rester dans le pays, ont donné les premières lueurs internationales à la culture d’Afrique du Sud. Une culture marquée par une rapide et forte urbanisation des Noirs, déplacés dans des townships proches des centres industriels. Les musiques et le théâtre des travailleurs des mines viennent s’ajouter à celles, jadis, des paysans, la Gambut Dance –qui consiste à danser sans musique, sans paroles, au seul son des frappes de la main contre les bottes en caoutchouc utilisées par les mineurs au fond des puits– témoigne d’une forte puissance artistique. La génération future s’est beaucoup plus mal accommodée de l’accentuation de la répression et de la politique des sanctions culturelles soutenue par l’ANC. Le Mouvement de la Conscience Noire, auquel appartenait Steve Biko, le héros de la révolte de Soweto en 1976 retrouvé mort dans les locaux de la police après son arrestation, sera le pivot d’une véritable explosion culturelle dévenue résolument politique. Une nouvelle génération d’artistes des townships émerge, qui raconte la vie difficile des Noirs et leurs révoltes. L’aspiration vers l’étranger est plus forte que jamais, les échanges, les contacts, les créations communes n’ont jamais été aussi nombreux. Les artistes sud-africains en lutte contre l’apartheid fascinent leurs homologues occidentaux.
L’immersion de
la musique sudafricaine
dans le
marché international
a structuré
la communauté
au-delà des
critères purement
artistiques.
Dans les dix années qui suivent les
élections de 1994 et la fin du régime
d’apartheid, la communauté artistique
se structure. Le regard sur les musiques
traditionnelles change. Des artistes
comme Zim Ngqawana, le plus brillant
saxophoniste de sa génération, un des
plus novateurs également, parle de
«transformer la tradition, la retravailler
pour la rendre compatible avec la vie
urbaine». Et ils sont nombreux, tous
genres confondus, à inclure dans leur
répertoire la richesse des mélodies traditionnelles.
Même les plus remuants
groupes de kwaito, la house sud-africaine,
qui a connu un grand essor dans
ces années 90, fait référence à la lutte.
Une chanteuse, comme Brenda Fassie,
décédée d’une overdose en 2004, est
adulée comme le fut Myriam Makeba.
Tous ces artistes, rap, pop, jazz, reggae,
chansons sentimentales, comme celles
de Vusi Mahlasela, et surtout kwaito
(colère, énergie des ghettos) puisent leur
inspiration dans ces années en y portant
un regard qui n’est pas toujours
«noir». Car aujourd’hui, la désillusion
est grande, la fin du rêve difficile à vivre,
comme pour tous les autres Sud-Africains.
La qualité, le talent sont certes
reconnus, mais l’immersion de la
musique sud-africaine dans le marché
international a structuré la communauté
au-delà des critères purement artistiques.
Comme dans les autres parties
de la société, la communauté musicale
a ses gagnants et ses perdants. Le minifestival,
organisé à la Cité de la musique
à Paris, en avril dernier, a montré le
meilleur de la musique sud-africaine,
mais aucun des quatre artistes qui se
sont produits n’était de la génération
postlibération. Très pessimiste, Zim
Ngqawana, l’un d’eux, reconnaissait en
marge de ce festival que «nous assistons
à une détérioration de la musique,
une détérioration des pratiques culturelles
surdominées par le débat politique
et économique».
Anne Dissez